La représentation de l’architecture islamique à Paris au XIXe siècle : une définition de l’orientalisme architectural

Introduction : Au sein du
mouvement orientaliste, l’architecture ne suscite pas la même faveur
chez les chercheurs que la peinture ou la littérature. Très longtemps,
elle fut totalement ignorée et les rares monuments encore visibles en
France souffrirent de cette indifférence et de ce mépris. Depuis une
dizaine d’années, plusieurs études précises ont toutefois permis de
mieux connaître quelques-uns de ses protagonistes et un certaine
nombre de ses manifestations les plus caractéristiques. A la suite de
ces travaux, il s’agit d’apprécier l’importance de l’orientalisme
architectural au XIXe siècle à Paris, ville qui tenait alors un rôle
privilégié dans l’élaboration des principaux mouvements architecturaux.
L’orientalisme n’étant pas un phénomène nouveau en Occident, il
convient de dégager une chronologie de la perception de l’architecture
islamique, au travers notamment de sa matérialisation monumentale.


Sources

L’orientalisme du XIVe siècle était imprégné de Romantisme

L’étude de l’orientalisme architectural nécessite de
recourir à des sources extrêmement variées. Les séries F12, F17, F21 et
AJ52 des Archives nationales nous renseignent notamment sur la
construction des pavillons étrangers et coloniaux des expositions
universelles, sur les missions scientifiques, sur les fêtes publiques
de la Monarchie de Juillet et du Second Empire, sur les demandes de
souscription adressées à l’administration des Beaux-arts et sur
l’introduction de l’orientalisme à l’École des Beaux-arts. Aux Archives
de Paris, les séries D.1P4 et VO11, les archives du service
d’architecture de la Ville de Paris et les fonds privés constituent
l’essentiel des sources d’archives consultées. Il n’existe pas
davantage de fonds iconographique homogène. Les illustrations des
revues générales et spécialisées constituent les principales sources,
que viennent compléter les séries topographiques conservées à la
Bibliothèque nationale de France (département des estampes et de la
photographie), à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris et au
Musée Carnavalet.

Partie I : De la campagne d’Egypte à la conquête d’Algérie (1798-1830)



Chapitre premier : L’« idée » d’Orient


Les « turqueries » du XVIIIe siècle correspondent à une
mode adoptée dans un premier temps par l’aristocratie. La connaissance,
dans la haute société européenne, des codes de représentation qui
réglaient la vie des odalisques dans le sérail de Constantinople
servait aux favorites et aux princesses royales, les premières
commanditaires, à mettre en scène leur importance et leur rôle à la
cour de Versailles. Ce goût se manifeste également dans l’aménagement
de pièces « à la turque ». Balayée par la Révolution et ses valeurs
bourgeoises, cette mode se retrouve sous l’Empire, car elle permet à la
nouvelle aristocratie de renouer avec les manières de l’Ancien Régime.
L’idée de l’Orient, monde intime, voluptueux, voué au luxe et au
plaisir, conditionne la réalisation des derniers boudoirs turcs.


Au début du XIXe siècle se multiplient les voyages dans
l’ensemble du monde musulman. Le comte de Choiseul-Gouffier et
Dominique Vivant-Denon sont érigés en modèles. Le « voyage
pittoresque » représente un nouveau genre littéraire, caractérisé avant
tout par l’importance accordée à l’image. En dépit de l’intérêt qui les
porte avant tout vers l’architecture antique, les érudits font montre
d’une sincère curiosité à l’encontre de l’architecture islamique :
certains monuments du Caire, de Constantinople et de Jérusalem sont les
premières manifestations d’architecture islamique de l’Orient à être
représentées de façon rigoureuse. L’importance des récits de voyage en
Espagne réside dans les nombreuses vues de l’Alhambra qu’ils
contiennent. L’ensemble des idées relatives à l’architecture islamique
se met en place durant les trente premières années du siècle. D’emblée,
elle est définie par son caractère élégant, léger et capricieux.


Chapitre II : Les balbutiements d’une mode


Cette idée de l’Orient et de l’architecture islamique
est matérialisée par les premières réalisations orientalistes. Les
jardins pittoresques se développent au début du XIXe siècle. Afin
d’éviter à l’architecte la faute de goût, le vocabulaire architectural
et décoratif des fabriques qui composent ce nouveau genre de jardin est
peu à peu codifié dans des manuels abondamment illustrés d’exemples
célèbres et de modèles de kiosques divers. L’accumulation de détails
musulmans comme le minaret, le croissant, la coupole et les arcs au
profil tourmenté suffit à évoquer un kiosque turc, un temple mauresque
et une mosquée. Cette représentation de l’architecture islamique au
moyen d’éléments suggestifs perpétue la manière des « turqueries » et
témoigne de la persistance de l’Orient turc dans l’imaginaire
occidental.


Cependant, ces années coïncident aussi avec
l’apparition de réalisations distinctes, par leur programme et leur
échelle, des dernières « turqueries » du XIXe siècle. Ce nouvel
orientalisme architectural est caractérisé par l’utilisation d’un
répertoire décoratif et architectural emprunté davantage à
l’architecture de l’Espagne musulmane. En outre, le style orientaliste
se déploie uniquement dans l’architecture commerciale : il est utilisé
pour le décor des bains en eau chaude, de l’Hôtel des Princes et d’un
cirque. Les raisons d’un choix encore très insolite dans les années
1820 sont multiples. Il faut y chercher l’association communément faite
entre l’Orient et les bains, le café et le cheval, que facilite
l’absence de modèle architectural pour ces nouveaux programmes. On peut
également y voir la volonté de créer des pièces dont le décor renvoie à
l’idée d’un univers oriental brillant et luxueux, fait de loisirs et
d’indolence : tous ces établissements sont destinés à une clientèle
riche qui accorde une importance croissante au plaisir et à la détente.


Chapitre III : Les grands débats de l’époque


L’intérêt grandissant pour l’architecture islamique se
manifeste aussi par sa prise en compte comme partie intégrante de
l’architecture universelle, que les érudits s’appliquent alors à
reconstituer. La question de ses origines fait débat : certains, comme
Alexandre de Laborde, affirment qu’elle est issue de l’architecture
byzantine ; d’autres, comme Jean-Nicolas Huyot et Chateaubriand, voient
dans ses formes les restes de l’art égyptien. Au-delà de ces
divergences sur les origines, la plupart des érudits s’accorde à voir
en elle la principale source d’inspiration de l’architecture gothique.


L’architecture islamique bénéficie aussi du mouvement
de rejet de la doctrine classique, tant par les tenants du romantisme
que par les historiens de l’art. Son évocation littéraire tient une
place de choix dans la poésie romantique, alors que la suprématie de
l’architecture antique monochrome, telle que l’a instituée
l’enseignement académique, est bouleversée par les découvertes de
traces de polychromie sur les monuments de Sicile. Ces premières
remises en cause d’un modèle unique ouvrent la voie à l’étude d’autres
systèmes architecturaux, qui ne respectent pas les règles
architectoniques et décoratives de l’architecture gréco-romaine.

Partie II : Elaboration d’un vocabulaire architectural



Chapitre premier : La découverte devient connaissance


Dans le deuxième tiers du XIXe siècle, les missions
scientifiques se développent considérablement. Le choix de nouvelles
destinations découle certes du sentiment que rien de plus ne reste à
découvrir sur les bords de la Méditerranée, mais aussi d’une véritable
ambition scientifique. Ainsi, la recherche des origines de
l’architecture universelle qui continue d’animer les savants conduit
ces derniers à pousser leurs explorations plus avant dans les pays
musulmans : les confins de la Turquie, l’Arménie, la Perse et l’Algérie
sont explorés durant ces années. Ces voyages favorisent un
approfondissement de la connaissance de l’architecture islamique, en
faisant mieux apparaître son évolution propre. Aux objectifs
scientifiques se mêlent également des visées politiques et
commerciales : les études menées sur le commerce et l’industrie de la
Perse traduisent la volonté de la France d’entamer la suprématie
anglaise et russe sur ce pays ; les enquêtes conduites en Algérie
permettent d’accumuler les renseignements nécessaires à la maîtrise
territoriale de la nouvelle colonie. Ces voyages sont généralement
exécutés sous les auspices du ministère de l’Instruction publique et
s’accompagnent d’une publication encouragée par l’administration des
Beaux-arts. La qualité et le nombre élevé des lithographies nécessite
en effet une demande de souscription, plus ou moins généreusement
accordée selon l’auteur de l’ouvrage.


Les publications scientifiques sur l’architecture
islamique ont en commun l’importance accordées aux lithographies et le
nombre élevé de chromolithographies : il s’agit d’offrir aux
architectes et aux artistes, qui s’en inspirent, le meilleur rendu
possible de l’architecture et de la décoration. Les débuts de
l’éclectisme offrent en effet un terrain favorable à la réception de
ces motifs séduisants. Malgré la présence de ces ouvrages dans les
bibliothèques des écoles d’art, il est difficile d’en mesurer l’impact
véritable. Le recours aux planches en couleur de ces publications est
toutefois assuré pour la construction d’un lieu d’inhumation dans le
cimetière du Père-Lachaise et d’une école-mosquée, boulevard
Saint-Michel.


Bien que l’éclectisme ait aussi gagné les arts
décoratifs, rares sont les recueils d’ornements à introduire quelques
motifs islamiques ; les modèles « arabe », « perse » ou « Alhambra »
sont encore tributaires de la mode du siècle passé. Il faut attendre le
recueil publié en 1859 par Adalbert de Beaumont pour que soient
diffusés des dessins reproduisant des modèles originaux. Cet ouvrage
contribue bien plus que ces prédécesseurs à susciter le goût pour les
ornements islamiques.


Chapitre II : Une architecture lisible


L’orientalisme architectural se déploie dans des
programmes conçus comme des enseignes publicitaires. Les premières
réalisations servent de modèles à une nouvelle génération
d’entrepreneurs de bains, de bals et de cirques, qui voit dans le
vocabulaire orientaliste le moyen d’offrir aux Parisiens un dépaysement
visuel et social. La référence incessante à l’Alhambra et à la mosquée
de Cordoue donne un style presque exclusivement mauresque à ces
établissements, dont l’architecture jugée peu sérieuse et la fonction
divertissante correspondent bien à un Orient andalou perçu comme un
monde de plaisir et de bien-être.


La nature éminemment fragile des réalisations constitue
un trait distinctif de l’orientalisme, dont les décors de l’Opéra sont
les manifestations les plus visibles : les matériaux utilisés pour ces
décors et pour les établissements de divertissement renforcent
l’impression d’une architecture futile, destinée à disparaître
rapidement. Cependant, le caractère éphémère de leur architecture
n’empêche pas ces lieux d’être connus et parfaitement intégrés au
patrimoine urbain des Parisiens : les nombreux livres consacrés à
Paris, très en vogue au XIXe siècle, n’omettent jamais de mentionner
ces réalisations, d’en décrire le décor et favorisent ainsi
l’assimilation du vocabulaire orientaliste.


L’association si fortement établie entre la
représentation de l’Orient et l’architecture d’inspiration mauresque
explique que les architectes et les décorateurs des fêtes publiques
aient aussi largement utilisé ce vocabulaire décoratif. Les fêtes
publiques sont en effet des manifestations éclatantes de l’historicisme
romantique, puis de l’éclectisme : les architectures de tous les pays y
sont représentées. Duban est le premier à utiliser un vocabulaire
décoratif et architectural orientaliste pour concevoir les décors des
fêtes de juillet ; Visconti reprend ces modèles pour la fête nationale
du 15 août. On retrouve les mêmes motifs que ceux utilisés dans
l’architecture publique, car ils ont été assimilés par le public
parisien et sont ainsi immédiatement identifiables. L’emploi de
l’architecture orientaliste sert également à figurer les avancées de la
colonisation en Algérie. Les reconstitutions grandeur réelle des
victoires françaises sont ainsi le moyen d’intéresser le public à la
question coloniale.


Chapitre III : Le décalage entre la connaissance et la reconnaissance


La large diffusion de l’orientalisme dans les
réalisations publiques contribue à son introduction, à partir du Second
Empire, dans l’architecture privée. Les premières manifestations sont
marquées par l’extériorisation de ce vocabulaire : des hôtels et des
maisons sont entièrement construits dans le style orientaliste -
phénomène qui ne se renouvellera plus. Cette architecture insolite est
à l’image de ses commanditaires. Ceux-ci sont en effet des personnages
célèbres sous le Second Empire, ils appartiennent à l’élite
intellectuelle et financière, mais s’en distinguent par une existence
singulière : leurs demeures sont ainsi un moyen d’affirmer leur statut
et leur excentricité. Cependant cette mode ne saurait s’expliquer sans
tenir compte de l’imprégnation de plus en plus profonde de l’éclectisme
dans l’architecture privée, qui justifie l’emprunt de motifs à des
sources extrêmement diverses. En effet, l’orientalisme des demeures
privées se différencient de l’architecture commerciale par la distance
prise avec les modèles originaux. Par l’accumulation de détails
vaguement islamiques, cette architecture se rapproche plutôt des
« turqueries ». Ces quelques réalisations éloignent définitivement
l’orientalisme architectural de la peinture et des études consacrées à
l’art islamique.


La connaissance de l’architecture islamique connaît
alors une évolution notable. Elle bénéficie notamment de la
transposition des méthodes appliquées par les spécialistes de l’École
des Langues orientales à la découverte de la nature du sémite. En
outre, l’idée de la relativité du « beau », qui trouve un terrain
favorable dans des revues spécialisées comme la Revue générale
d’architecture et des travaux publics de César Daly, suscite un intérêt
nouveau pour son étude, qui devient un domaine privilégié de recherche
de certains architectes érudits. Owen Jones et Jules Bourgoin
s’attachent ainsi à démontrer le caractère rigoureux et logique de
l’ornementation islamique : elle n’est pas le simple produit de
l’imagination débridée des artistes musulmans, mais répond aux lois de
la géométrie élémentaire ; la disposition harmonieuse des couleurs
obéit de la même façon à certaines règles d’optique. Ces premières
théorisations de l’ornementation islamique sont utilisées par
Viollet-le-Duc pour ébranler davantage le système académique, qui
repose sur la supériorité incontestable de l’architecture antique. Leur
application aux arts décoratifs doit permettre de retrouver les
principes créateurs de l’ornement, que les artistes contemporains ont
oubliés.

Partie III:L’appropriation de l’orientalisme



Chapitre premier : Les Expositions universelles


Dès l’Exposition universelle de 1867, les commissions
des expositions orientales souhaitent présenter au public européen les
premières reconstitutions exactes de monuments existants. Bien qu’ils
soient déjà en partie soumis à ces impératifs, les pavillons persans et
le pavillon ottoman de 1900 ne sont toutefois qu’un assemblage peu
harmonieux de motifs plus ou moins authentiques. En revanche, les
pavillons de l’Algérie, de la Tunisie, construits à partir de
l’Exposition de 1889, et celui de l’Égypte en 1900 reprennent des
motifs empruntés aux monuments les plus célèbres de chaque pays. Ces
reconstitutions sont conçues comme des conservatoires architecturaux,
dans la mesure où certains éléments de ces pavillons appartiennent à
des monuments en ruine ou en voie d’être restaurés par les commissions
créées en Algérie et en Tunisie et par le Comité de conservation des
monuments arabes au Caire. A l’Exposition de 1889, la rue de l’Histoire
de l’habitation humaine et la Rue du Caire illustrent cette volonté de
conserver des traces d’une histoire passée. La vraisemblance des
pavillons dépend très largement du choix de l’architecte par les
commissions nationales. Ainsi, les pavillons les plus authentiques
sont-ils l’œuvre d’architectes qui connaissent, pour l’avoir étudiée,
l’architecture islamique.


La reproduction exacte des pavillons participe à la
reconstitution de la « couleur locale » : le public prend ainsi
connaissance des demeures, des lieux de sociabilité (les souks), de la
façon de travailler, des mœurs et des costumes des habitants des
colonies et des pays orientaux. Les expositions permettent également au
visiteur de faire du tourisme « en place » et de vivre comme un
oriental le temps de quelques mois. Malgré le souci affiché de diffuser
une meilleure connaissance de l’Autre, les Expositions universelles
contribuent à renforcer certains clichés sur la civilisation et
l’architecture islamiques. Cette dernière devra être luxueuse,
mystérieuse, au décor capricieux, pour être conforme à l’image que le
XIXe siècle s’en fait. La mise en scène de l’Oriental et de l’Orient
est également tributaire des stéréotypes occidentaux.


Les Expositions universelles servent à conforter la
politique colonisatrice de la France et à affirmer sa puissance
politique. A travers le soin particulier apporté à la représentation de
ses colonies, à l’exposition de leurs richesses, il faut voir la
volonté des gouvernements de susciter la curiosité et développer
l’intérêt d’un public français, encore peu préoccupé des questions
coloniales. Mais la démonstration de l’incontestable supériorité, tant
technique, économique que culturelle, de la France n’est pas non plus
absente de l’esprit des commissions coloniales et se reflète dans la
disposition géographique des pavillons et dans le choix des expositions
qui y sont présentées.


Chapitre II : « L’Orient intime »


Les derniers années de l’orientalisme architectural
sont marquées par trois réalisations exceptionnelles. Le fumoir de
l’hôtel d’Edmond de Rothschild, l’appartement d’Ambroise Baudry et
l’hôtel de Delort de Gléon sont en effet des œuvres uniques, témoignant
du respect des règles architecturales et décoratives de l’architecture
islamique. Un séjour prolongé au Caire ont donné à Ambroise Baudry et
Alphonse Delort de Gléon une connaissance profonde de son architecture,
dont témoignent les aménagements intérieurs de leurs demeures. C’est la
raison qui conduit Edmond de Rothschild à faire appel à Ambroise Baudry
pour créer un espace au décor harmonieux et archéologique destiné à
abriter sa riche collection de tapis persans. L’architecture mauresque
est dès lors remplacée par un vocabulaire tiré de l’architecture
cairote.


Au moment où sont créées ces œuvres originales, la mode
orientaliste se répand dans les hôtels de l’élite de la IIIème
République en adaptant les solutions retenues dans l’architecture
publique. Elle est ainsi confinée aux fumoirs et aux jardins d’hiver,
nouveaux lieux de détente et de plaisir qui conquièrent les hôtels
particuliers. A côté d’un orientalisme décoratif très fantaisiste et
simplement évocateur qui se manifeste principalement dans les décors de
façades, s’élaborent des décors rigoureux et plus proches de la
réalité. L’Alhambra et les monuments de l’Andalousie demeurent les
références obligées, malgré la découverte aux Expositions universelles
d’autres architectures islamiques.


L’importance de l’orientalisme dans la sphère privée ne
signifie pas sa disparition dans l’architecture commerciale. Son
vocabulaire est ainsi encore utilisé dans quelques lieux pour suggérer
l’intimité d’un espace, mais il est surtout présent dans les programmes
de bains ; les architectes développent ces décors soit sur les façades
soit dans l’ensemble de l’établissement. Cette permanence d’un
vocabulaire emprunté à l’architecture andalouse s’oppose à l’évolution
de la représentation de l’architecture islamique par les institutions
officielles.


L’orientalisme s’introduit progressivement dans
l’enseignement de l’École des Beaux-arts et y subit une évolution, dont
rendent bien compte les projets rendus pour certains programmes
nouveaux. L’architecture de l’Alhambra est supplantée par
l’architecture de l’Afrique du Nord. Les dessins exposés aux Salons
témoignent aussi du nouvel intérêt pour l’architecture algérienne et
tunisienne, de plus en plus représentée grâce à la présence multipliée
d’architectes envoyés en mission. Cette évolution se retrouve également
dans les rares constructions orientalistes commanditées par l’État.
Alors que l’observatoire météorologique du Parc de Montsouris et le
Palais du Bardo symbolisent le premier orientalisme, l’École coloniale
manifeste le nouvel intérêt pour le caractère monochrome et austère de
l’architecture maghrébine. Cette dernière étant celle des colonies, sa
représentation acquiert une fonction symbolique.


Chapitre III : Les nouveaux supports de l’orientalisme


Le succès de la céramique lors des Expositions
universelles et des expositions de l’Union centrale arts décoratifs
illustre l’engouement pour une production artistique inspirée des
œuvres islamiques. En effet, les premiers céramistes reprennent
particulièrement des décors de céramique persans pour concevoir des
objets et des décors de forme plus monumentale, que permet désormais la
découverte de nouveaux procédés de fabrication.


La question de la polychromie architecturale agite le
monde des architectes et des théoriciens depuis le début du siècle :
les découvertes archéologiques légitiment l’emploi de la polychromie et
érigent la céramique en support idéal pour les décors monumentaux.
L’influence de l’architecture islamique est déterminante. A partir de
l’observation des édifices musulmans, des architectes élaborent des
règles pour la composition et la disposition des motifs et des
couleurs, afin de créer un décor harmonieux et « sincère », qui ne
dissimule pas sa destination. Les Expositions universelles sont le
laboratoire de ces nouvelles recherches esthétiques et stylistiques. La
céramique architecturale est ainsi perçue comme le moyen de créer un
style propre au XIXe siècle. Cependant, l’inspiration islamique est de
moins en moins perceptible à mesure que se forme un répertoire
décoratif détaché de ses anciens modèles.

Conclusion



L’orientalisme architectural correspond ainsi à
l’histoire de la perception de l’architecture islamique à Paris au XIXe
siècle. Cette représentation est caractérisée par une grande
homogénéité dans l’architecture commerciale et privée, puisque les
références architecturales n’évoluent guère, en dépit d’une
connaissance sans cesse élargie de l’architecture musulmane. En
revanche, l’orientalisme plus « administratif », celui de l’École des
Beaux-arts, du Salon et des bâtiments construits par l’État s’adapte
aux découvertes scientifiques et aux objectifs politiques. La
valorisation du patrimoine culturel maghrébin, désormais intégré à
celui de la France, est ainsi mis en scène par des réalisations
distinctes de celles, fantaisistes et « alhambresque », de
l’architecture privée.

Pièces justificatives



Demandes de souscriptions à des publications
scientifiques ; contrats d’adjudication pour la construction des
pavillons orientaux et coloniaux des Expositions universelles ;
programmes des concours d’émulation de 1ère classe de l’École des
Beaux-arts ; projets de construction de mosquées à Paris.


Annexes


Index des noms de personnes et de lieux. _Planches
reproduisant les monuments orientalistes construits à Paris, les
projets de réalisation, ainsi que les projets rendus par les élèves de
l’Ecole des beaux-arts.

c bien bon continuation

merci

merci chriki

merci hm

c bien merci

cette mosquée a été réalisée par des architectes marocains, spécialistes dans le domaine de l'architecture arabo-mauresque, andalouse

شكرا

c bien merci w rabi yahafdak

ouuuuh

c trés géniale.............merci

merciiii bb continuation