Les « nouveaux architectes »

Les « nouveaux architectes »

À la différence de certains de leurs homologues
anglais, américains, allemands, autrichiens, hollandais ou italiens qui
exprimèrent leurs élans contestataires dans des projets utopiques
provocants, les jeunes architectes français les plus radicaux
choisirent au début des années soixante-dix, comme je l’ai dit plus
haut, de renoncer à l’architecture. Ainsi, peu après avoir abandonné le
militantisme maoïste, Christian de Portzamparc (né en 1944)
intégra-t-il une équipe pluridisciplinaire de psychosociologie plutôt
qu’une agence d’architecture. Bien lui en prit. Car l’étude des « rêves
éveillés » de personnes subissant des troubles psychiques l’amena à
découvrir que ces perturbations étaient souvent liées à des manques
perceptifs - spatiaux en particulier. Constat qui le conduisit à relire
en particulier Merleau-Ponty, Lacan, Panofsky et l’étude de P. Kaufman
intitulée l’Expérience émotionnelle de l’espace, mais aussi à se
remettre à peindre et à dessiner. Puis à conclure que l’architecture
était à nouveau possible et passionnante : un art de la spatialité
aussi indispensable à l’homme que celui du langage, même si celle-ci(la
spatialité) est « irréductible » à celui-là (le langage).


Cette découverte, Henri Gaudin (né en 1933) la faisait
d’autre manière à la même époque. De dix ans l’aîné de Portzamparc, cet
ancien marin devenu architecte avait vécu Mai 68 depuis New York, où,
tout en fréquentant les galeries d’art, il « grattait » dans une grande
agence internationale. Mais, dès son retour à Paris, il s’était lié à
une nébuleuse contestataire où l’on trouvait aussi bien des peintres et
des poètes que des philosophes, des psychanalystes et des
anthropologues. Et c’est du reste aux côtés de l’un de ces derniers,
Robert Jaulin, que, avant de rejoindre l’UPA3 de Versailles, Gaudin fit
ses premiers pas dans l’enseignement ; et qu’il engagea une recherche
d’esprit au fond très deleuzien consacrée à l’analyse de la spatialité
réelle - c’est-à-dire non « corrigée » des « défauts » et autres
« impuretés » qui gênaient tant Durand, Viollet-le-Duc et même Panofsky
- des architectures et des villes (antiques, médiévales, baroques...)
qu’il aimait.


Au sein de l’agence de Claude Parent, pendant ce temps,
le quatrième mousquetaire de la nouvelle architecture française - le
troisième n’étant autre qu’Henri Ciriani dont il a déjà été question –
achevait sa formation. Pas encore diplômé (il le sera en 1971), le
jeune iconoclaste amateur d’images fortes et de « concepts »
anti-conventionnels qu’était déjà Jean Nouvel (né en 1945) avait en
effet trouvé chez l’imaginatif et médiatique zélateur de la « fonction
oblique » un maître ouvert et attentif. Dont il s’était toutefois
séparé rapidement pour fonder, avec François Seigneur puis Gilbert
Lézénès, sa propre agence, tout en militant activement pour une
transformation complète de la profession (impliquant la suppression de
l’Ordre) à la tête du nouveau, et fortement marqué à gauche, Syndicat
de l’architecture (fondée officiellement en 1976, ce mouvement
disparaîtra quelques années plus tard). Impliqué pour cette raison dans
l’organisation de nombreuses manifestations - dont le contre-concours
international pour l’aménagement du quartier des Halles de 1978, Nouvel
n’en prenait pas moins le temps de fréquenter les théâtres et les
galeries avec une passion telle que le patron de la Biennale de Paris,
Michel Guy, lui avait confié, dès 1971, la scénographie de cette grande
manifestation.


À pied d’œuvre, flanqués d’un bataillon de bretteurs un
peu moins en vue mais presque aussi brillants, les quatre mousquetaires
de la nouvelle architecture française l’étaient donc dès le milieu des
années soixante-dix. Chacun avec son histoire, ses convictions, son
tempérament et son talent.


Le premier à émerger fut, en raison de son insertion
rapide dans l’AUA peu après son arrivée du Pérou (où il avait déjà
construit plusieurs ensembles de logements et d’équipements), Henri
Ciriani (né en 1936). Après avoir participé à l’équipe en charge de la
Villeneuve de Grenoble, puis au concours (perdu par l’AUA) pour le
centre d’Évry, il avait en effet engagé une réflexion concernant les
rapports entre ville et immeubles de logements : celle-ci, élaborée à
l’occasion de concours pour la ville nouvelle de Marne-la-Vallée,
l’avait conduit à la construction de l’ensemble de La Noiseraie
(1975-1980), dans lequel il avait mis en œuvre son concept de « pièce
urbaine » supposé rompre avec les tours et les barres sans pour autant
revenir à l’îlot. Aussitôt célébré comme un chef-d’œuvre par la
critique internationale, ce travail, complété parune remarquable
activité d’enseignant, s’était poursuivi à Saint-Denis par la
construction d’une crèche et d’un nouvel ensemble de logements(La Cour
d’angle, 1981).


Pendant ce temps, après de longs palabres théoriques
fortement teintés de références à Freud et à Lacan, Portzamparc et
Castro, tous deux lauréats du PAN, présentèrent séparément des projets
(chacun au sein d’une équipe) à l’occasion du concours pour
l’aménagement du quartier de la Roquette (1974). Et si ni l’un ni
l’autre ne gagna, ils furent cependant les vainqueurs moraux et
médiatiques de cette compétition. Cela pour avoir l’un et l’autre rompu
avec l’architecture « proliférante » façon « pyramides d’Évry » (qui,
dans le sillage des mégastructures de la fin des années soixante,
s’était imposée comme une nouvelle règle implicite ayant pris la relève
des barres et des tours) au profit d’un retour à des formes
architecturales et urbaines faisant la part belle au « vide » construit
en rues, places, jardins. Et cette victoire intellectuelle fut si
évidente que la Régie immobilière de la ville de Paris invita
Portzamparc à participer à un nouveau concours,qu’il remporta -
victoire qui lui permit de construire (en association avec Giorgia
Benamo) le désormais fameux ensemble de logements sociaux des
Hautes-Formes (1975-1980) dans lequel le jeune critique architectural
du journal le Monde, Frédéric Edelmann, n’hésita pas à voir aussitôt le
tournant décisif de l’architecture française d’après-guerre.


De fait, il s’agissait bien d’un complet changement de
cap que proposait là Porzamparc. Vulgarisées, les hypothèses du
mouvement moderne n’avaient-elles pas fini par imposer l’idée d’une
architecture machine, objet complet, érigé avec pour seule règle
d’implantation l’ensoleillement maximal, sur un sol planté
indifférencié à l’instar des paquebots voguant sur la mer qui
fascinaient tant Le Corbusier ?Et ce parti pris commun à toutes les
réalisations de style « moderne international » n’avait-il pas eu pour
corollaires l’indifférence vis-à-vis du contexte et le désintérêt pour
les « vides » entre les bâtiments ? Or, aux Hautes-Formes, Portzamparc
avait osé inverser le raisonnement : concevoir non pas un bâtiment (un
« plein ») plus ou moins proliférant flottant dans un espace libre (un
« vide ») non structuré,mais proposer au contraire, à partir d’un
fractionnement judicieux du programme, un ensemble d’édifices liés
entre eux par des vides aussi dessinés que les pleins. Démarche qui lui
avait permis de retrouver,dans une facture « ouverte » contemporaine,
les concepts prémodernes d’îlot, de rue, de place ou de jardin.


À ces notions, remises à l’honneur par la publication
en 1975 d’une recherche menée par trois jeunes architectes (Castex,
Depaule et Pannerai) sous le titre De l’îlot à la barre, par la
découverte de l’importante étude de l’architecte italien Aldo Rossi
intitulée l’Architecture de la ville et par la réédition du classique
fin de siècle l’Art de bâtir les villes, du Viennois Camillo Sitte, à
ces notions, donc, qui risquaient trop, selon lui, de faire oublier la
complexité aventureuse des formes urbaines réelles au profit d’un
nouveau dogmatisme typo-morphologique, Gaudin pour sa part préférait
celles d’« arrangements » ou de « faits d’espace » - expressions qu’il
utilisait pour désigner l’invention « rusée » qui avait été mise en
œuvre sur une longue période dans les villes et les villages d’Europe,
et qu’il allait bientôt s’employer à décrire dans son livre la Cabane
et le Labyrinthe. Mais cet architecte qui se sentait proche d’Alvar
Aalto ou de son contemporain portugais Alvaro Siza et qui, en outre,
avait l’ambition de pratiquer aussi bien l’écriture et le dessin que
l’architecture, n’avait pu commencer son œuvre personnelle qu’à
quarante ans passés. Début tardif, dû peut-être à son intransigeance,
qui s’était traduit par la construction (en collaboration avec Charles
Maj) d’une école dans le village de Souppes-sur-Loing, puis par celle
d’un ensemble de logements à Élancourt-Maurepas, dans la ville nouvelle
de Saint-Quentin-en-Yvelines (1975-1981), où il avait déployé une
virtuosité géométrique hors du commun. Cela, tout en critiquant avec la
même véhémence aussi bien les « grands gestes héroïques érigés sur une
table rase » par les modernes, que les tentations d’un retour à l’ordre
néoclassique ou aux tristes alignements haussmanniens qui commençaient
à se faire jour.


L’époque, il est vrai, balançait entre ces deux
extrêmes depuis l’irruption du débat international sur le
postmodernisme. Ce n’est pas le lieu, ici, d’analyser les termes d’une
des dernières disputes esthético-philosophiques qui ait pris naissance
dans le milieu architectural avant de s’étendre à toute la création
artistique, puis à la caractérisation même de notre époque. Je me
contenterai donc de rappeler que, au début des années soixante-dix,
devant la faillite des thèses vulgarisées du mouvement moderne en
architecture eten urbanisme, un mouvement international composite se
développa,avec pour but affiché de contrevenir aux interdits modernes
jetés sur l’ornement, la complexité spatiale éventuellement
contradictoire ou illisible au premier coup d’œil, l’humour, la
citation d’architectures prémodernes ou vernaculaires « de mauvais
goût », les typologies et les morphologies de la ville historique
« liée » au et par le réseau structuré de l’espace public... Et que ce
mouvement trouva sa justification théorique dans le constat selon
lequel une césure historique majeure (dont le Mai 68 international
avait été le symptôme) était intervenue dans l’Occident développé,
séparant l’époque (la modernité) où de « grands récits » fondés sur la
postulation d’un sens et d’un progrès historiques avaient structuré les
sociétés autour d’une passion exclusive pour le nouveau et celle où
l’effondrement de ces illusions avait laissé la place à un monde
(postmoderne) définitivement désenchanté, c’est-à-dire ouvert à toutes
les expérimentations, fussent-elles régressives en apparence.


Ainsi se mirent à s’éteindre, pour cause de solidarité
foncière avec les idéaux modernes, les avant-gardes artistiques à
l’ancienne et les expérimentations architecturales sérieusement
utopiques des années soixante. Remplacées par un méli-mélo où
coexistaient aussi bien:les architectures « douces » utilisant la
terre, le bois et l’énergie solaire des premiers écologistes ; les
projets « alternatifs » construits en participation avec les habitants
selon un processus inventé par l’architecte égyptien Hassan Fathy, puis
modernisé par le Belge Lucien Kroll ; les réhabilitations, et non plus
les rénovations-destructions, de centres-villes dégradés suivant un
modèle expérimenté avec succès à Bologne ; les velléités de
« reconstruire la ville européenne » à l’ancienne telles qu’énoncées
avec emphase par la Déclaration de Bruxelles (1977), inspirée par
Maurice Culot et les frères Krier ; les projets estampillés « post »
pour cause de mélange des genres et des styles comme le préconisaient
les Américains Venturi, Stern ou Moore ; ceux désignés comme « néo » en
raison de leurs liens affichés avec les différents courants de la
Tendenza marxiste italienne ; ceux enfin qui, tel le Centre Georges
Pompidou conçu par deux jeunes architectes inconnus à
l’époque(l’Italien Renzo Piano et l’Anglais Richard Rodgers),
tentaientde façon prémonitoire d’exprimer l’entrée de l’Occident dans
une nouvelleépoque - la société du « spectaculaire intégré » dénoncée
par Debord ou celle du « crime parfait » décrite par Baudrillard - en
mettant en œuvre un high-tech de facture « archigramiste »,
c’est-à-dire mâtiné d’humour pop.

Ce mouvement de rupture avec la doxa moderniste, Gaudin
(comme Portzamparc) n’en mettait évidemment pas en cause la nécessité -
contrairement à Ciriani ou à Chemetov, qui, en « vieux modernes »
irréductibles, persistaient à célébrer le « rationalisme »
architectural et urbain cher à leurs maîtres Le Corbusier et Mies Van
Der Rohe,et la « vérité » constructive du béton brut. Mais Gaudin
dénonçait aussi,avec la même intransigeance, le néo-académisme urbain
« typo-morpho »qui commençait à polluer l’enseignement et les revues
d’architecture,les pastiches singeant, à l’aide de signes morts
découpés dans des voiles minces de béton, les « beaux et grands
bâtiments » du passé élevés pierre à pierre, et les absurdités
prétendument ironiques qui, sous prétexte de postmodernisme, tenaient
alors le haut du pavé. À commencer parles « Palais d’Abraxas » et
autres « Versailles pour le peuple » édifiés en trompe l’œil dans les
villes nouvelles, à Paris ou à Montpellier, par Ricardo Bofill. En quoi
Gaudin se retrouvait d’accord avec Jean Nouvel,dont tout semblait
pourtant le séparer.


Si Gaudin en effet se voulait en dehors de la mode et
de la vulgarité d’un monde régi par les médias, les hit-parades et les
flux d’images télévisuelles, s’il dénonçait avec hauteur le monde
« poubelle »se construisant jour après jour au nom du « pratique », du
« comfort »et de la consommation, au contraire Nouvel faisait son miel,
en amateur de rock admirant Wim Wenders, de cet « état des choses »
contemporain. Partageant la thèse de certains photographes ou
architectes comme Lewis Balz ou Rem Koolhaas selon qui le rôle de
l’artiste consiste à révéler les qualités poétiques d’un « réel » qu’il
convient, aussi « laid » soit-il, de s’abstenir de mépriser, voire de
critiquer, Nouvel avait en vue d’inventer pour chaque situation, à
l’instar des concepteurs de Beaubourg, des bâtiments qui soient autant
d’images chocs renvoyant à tel ou tel aspect de la culture de masse
contemporaine. Aussi sa première œuvre importante, le centre
chirurgical de Val-de-Grâce à Bezons (avec Gilbert Lézénès, 1978),
évoquait-elle un vaisseau (spatial ?) caparaçonné de métal et hérissé
d’antennes, tandis qu’une autre, le centre culturelLa Coupole de
Combs-la-Ville (conçu en 1982 avec Gilbert Lézénès et Pierre Soria),
n’hésitait pas à se donner une allure de pizzeria au prétexte qu’elle
était située dans un centre commercial. Et cette attitude à la fois
ludique, provocante, conceptuelle et... « branchée » (pour employer un
qualificatif qui fit fureur à cette époque) allait trouver son
aboutissement provisoire dans l’un des chefs-d’œuvre architecturaux
internationaux des années quatre-vingt, l’Institut du monde arabe
(conçu avec Gilbert Lézénès, Pierre Soria et Architecture Studio,
1982-1987), qui allait placer de manière définitive Jean Nouvel au
firmament de l’architecture mondiale.


Le fait que ce bâtiment superbe ait été encore en
chantier lorsque l’Institut français d’architecture nouvellement créé
décida d’organiser une exposition destinée à faire connaître, en France
et dans le monde, l’important renouveau de l’architecture française,
explique vraisemblablement le fait que, des quatre mousquetaires
symbolisant cette éclosion, seul Jean Nouvel ait été absent. Qu’à cela
ne tienne : cette manifestation conçue par François Chaslin autour des
œuvres, encore largement en cours de réalisation, de Ciriani, de
Gaudinet de Portzamparc, fut un grand succès. Et Nouvel se consola en
se mettant lui-même en scène, seul, dans le même lieu, trois ans plus
tard.

Les années Mitterrand



L’Institut du monde arabe, de Jean Nouvel,de même que
le ministère des Finances conçu par Paul Chemetov et Borja Huidobro
(évoqué plus haut), appartient à la première génération des « grands
projets » architecturaux lancés par le président de la République
François Mitterrand dès le début de son premier septennat. Preuve que,
par-delà les politiques suivies en la matière, et les changements
(parfois brutaux) d’orientation, l’architecture en France a encore et
toujours partie liée avec le pouvoir politique.


Homme du verbe, de Gaulle n’avait guère l’ambition de
laisser derrière lui des monuments, sinon des monuments de mots. Aussi,
quoiqu’il ait promu l’intéressant aéroport d’Orly (par Henri Vicariot,
1956-1960)ou la (moins intéressante) Maison de la radio du quai Kennedy
à Paris(par Henri Bernard, 1952-1963), de Gaulle a-t-il été
essentiellement l’artisan, secondé par un aréopage de grands commis de
l’État comme Raoul Dautry, Paul Delouvrier ou Léopold Leroy, de la
politique de construction de logements en grande série qui aboutit aux
ZUP et aux grands ensembles.


Georges Pompidou, de son côté, se voulut le président
« moderne » par excellence : « moderne » en économie, « moderne » par
ses choix en faveur de l’automobile (il décréta que celle-ci devait
imposer sa loi à la ville), « moderne » par ses goûts artistiques et
architecturaux. Il en résulta la poursuite de la politique de son
maître et prédécesseur, doublée d’une recomposition violente des
centres-villes, et de Paris en particulier, au nom de la logique
autoroutière, du désir de créer des répliques de New York, et d’une
spéculation foncière et financière d’autant plus vive qu’elle n’était
guère régulée, à l’époque, par des contre-pouvoirs politiques,
médiatiques ou judiciaires. Heureusement, cette politique contestable
fut quelque peu compensée par l’édification du Centre Georges-Pompidou,
bâtiment-phare des années soixante-dix dont il accepta à contrecœur la
réalisation, à la suite d’un concours dans le jury duquel Jean Prouvé
joua un rôle décisif.


Battues en brèche par la révolte de Mai 68, les
orientations architecturales et urbaines du président Pompidou furent
rejetées par Valéry Giscard d’Estaing dès son élection, en 1974. Se
proclamant le promoteur d’une « nouvelle architecture française » qui
aurait pour traits majeurs « l’humilité, la continuité et la mesure »
et qui tournerait le dos par conséquent « assez nettement aux modèles
nés outre-Atlantique, froids, impersonnels et volontiers imposants »,
celui-ci rompit le lien ministériel entre l’Architecture et
l’Équipement en intégrant celle-ci dans un grand ministère de
l’Environnement, confié à son lieutenant Michel d’Ornano ; il interdit
la construction des autoroutes urbaines, limita la hauteur des
immeubles dans les centres-villes, développa les villes nouvelles, déjà
préférées aux ZUP depuis quelques années, lança enfin un nombre non
négligeable d’initiatives en faveur de l’architecture, au premier rang
desquelles la loi de janvier 1977.Mais ces décisions heureuses eurent
leur revers frileux et conservateur. Ainsi Giscard d’Estaing se mit-il
à célébrer, avec des accents rappelant une époque désastreuse de
l’histoire de France contre laquelle il avait eu pourtant le courage de
se dresser en rejoignant très jeuneles troupes de la France libre, les
« nouveaux villages » qu’il convenait de bâtir. Et, après s’être
efforcé d’imposer le projet de Bofill pour le quartier des Halles de
Paris, il ne cacha pas que ses préférences concernant l’aménagement des
anciens abattoirs de la Villette - pour qui il eut néanmoins le mérite
d’organiser une consultation internationale (d’idées) qui fit grand
bruit - allaient à la création d’un jardin[néoclassique « à la
française »...


C’est dire avec quel intérêt et quelle impatience
furent attendues les orientations de François Mitterrand en matière
d’architecture et d’urbanisme sitôt après son élection en mai 1981.
D’autant que le premier Président socialiste de la Ve République
héritait, par exemple,du projet avorté pour la Villette et, surtout,
qu’il avait écrit dans la Paille et le Grain cette phrase aux accents
régaliens : « Dans toute ville je me sens empereur ou architecte, je
tranche, je décide et j’arbitre. »

De fait, sur ce point au moins, l’ambition de François
Mitterrand fut à la hauteur de son programme. À telle enseigne qu’il
est aujourd’hui courant d’avancer que le redressement de l’architecture
française est son œuvre pour l’essentiel, même si certains observateurs
ne manquent pas d’ironiser sur le côté « pharaonique » des projets
qu’il a soutenus. Comme souvent en pareil cas le bilan est plus nuancé.
Ne serait-ce que parce que, comme j’espère l’avoir montré plus haut, le
renouveau de l’architecture en France était déjà largement engagé avant
l’élection de François Mitterrand. Et aussi parce qu’on ne saurait
apprécier le bilan d’une politique menée avec un grand volontarisme et
des coudées franches (ou presque), pendant quatorze ans, à la seule
aune des « grands projets », c’est-à-dire en oubliant tout le
« reste » : la ville ordinaire, la politique du logement, la rénovation
des banlieues, l’enseignement...


La réputation des grands projets architecturaux du
président Mitterrand est internationale. Aussi me permettrai-je de
n’insister que sur les points qui me paraissent les plus saillants ou
les moins bien connus. En rappelant d’entrée que si c’est Mitterrand
qui a effectivement arrêté la liste des projets et surveillé
personnellement leur réalisation, garantissant par là qu’ils seraient
menés à leur terme, il convient de préciser qu’un seul d’entre eux - le
grand Louvre, par Io Ming Pei - a été le fruit d’une commande directe
passée par lui à un architecte. Ce qui revient à dire que tous les
autres projets ont fait l’objet d’un concours, tantôt national comme
pour le ministère des Finances, l’Institut du monde arabe ou la Cité de
la musique, tantôt international comme pour le parc de la Villette,
l’Opéra de la Bastille, l’Arche de la Défense ou la Bibliothèque de
France ; et que, mieux encore, le président Mitterrand s’est
systématiquement plié au choix des jurys- y compris lorsqu’il ne
l’appréciait guère, comme ce fut le cas pour l’Opéra de la Bastille.
Est-ce dire que ces projets, pour avoir été jugés par des jurys chaque
fois différents, ne sont pas marqués par une sorte de « style
Mitterrand » privilégiant les grands objets architecturaux pris dans
une noble géométrie platonicienne (la pyramide, le cube, le
parallélépipède rectangle...) mise en valeur par le « lisse » et le
brillant technologique ? Le fait est trop manifeste pour n’avoir pas
été remarqué. Mais est-ce le désir de plaire au Prince en se conformant
à ses goûts supposés ou, simplement, l’air du temps (celui des années
quatre-vingt) qui explique cet air de famille (absent de la Cité de la
musique par Christian de Portzamparc, raison qui pourrait expliquer
pourquoi ce projet-là fut l’un des moins bien subventionnés et des
moins bien soutenus) ? Trancher entre ces deux hypothèses est un pari
risqué.


Le second point qu’il semble important de souligner est
l’ouverture internationale qui accompagna la conception d’un grand
nombre de ces projets. Si exceptionnelle qu’elle fit dire à certaines
mauvaises langues que l’architecture française devait être tombée bien
bas puisqu’elle se trouvait contrainte de faire appel, pour se hisser
au niveau de ses ambitions, à des architectes « étrangers ». Assertion
aussi stupide que xénophobe. Non seulement parce que la France a,
depuis toujours, construit sa tradition artistique en mêlant apports
autochtones et apports extérieurs ; non seulement parce que l’art,plus
que jamais, est aujourd’hui transnational ; mais encore parce que cette
ouverture, impensable de nos jours (malheureusement) en Italie ou aux
États-Unis (par exemple), est loin de s’être traduite parune déroute
des architectes français. Sur cinq concours internationaux en effet,
ils en ont remporté deux (la Villette avec Bernard Tschumi, et la
Bibliothèque de France avec Dominique Perrault) et ils auraient dû en
gagner un troisième (l’Opéra de la Bastille avec Portzamparc).
Cependant que, si l’on examine cette fois de façon globale la qualité
des grands projets parisiens, il ne fait aucun doute que, hormis la
Grande Arche, à la Défense, dessinée par le Danois Otto van Spreckelsen
(monument merveilleux mais qui manque cruellement d’hospitalité), les
deux plus réussis sont l’Institut du monde arabe de Jean Nouvel et la
Cité de la musique de Christian de Portzamparc.


Le troisième point sur lequel il convient d’insister, à
mon sens,est le fait que, si Paris fut, en tant que capitale,
privilégiée, de nombreuses villes de province se virent, elles aussi,
dotées de « grands projets » à statut présidentiel : Marseille avec
l’École nationale supérieure de danse (par Roland Simounet) ; Angoulême
avec le musée national de la Bande dessinée (par Roland Castro) ;
Grenoble avec le Centre national d’art contemporain ; Villeurbanne avec
la Maison du livre et de l’image (par Mario Botta) ; Lyon avec
l’institut Louis-Lumière ; Rochefort avec la réhabilitation de la
Corderie royale et de ses abords transformés en « jardin des Retours »
(par le paysagiste Bernard Lassus)... Jusqu’au minuscule village du
Mont Beuvray, qui se trouva gratifié d’un superbe musée de la
Civilisation celtique (par Pierre-Louis Faloci) ! Sans compter
plusieurs grandes salles de rock, baptisées Zénith à l’instar de celle
conçue par Chaix et Morel dans le parc de la Villette, qui furent
construites dans plusieurs métropoles régionales. On n’oubliera pas,
surtout, l’émulation qui, à la suite de l’exemple présidentiel, gagna
les édiles de la France entière. Ainsi la mairie de Paris fit-elle
enfin bâtir deux merveilles dignes de sa ville, le parc Citroën (par
l’association Gilles Clément - Patrick Berger d’une part,et Alain
Provost - Jodry et Viguier de l’autre) et le superbe ensemble du stade
Charléty (par Henri Gaudin, assisté de son fils Bruno). Le maire de
Lille, Pierre Mauroy, de son côté, lança Euralille (gigantesque
opération urbaine coordonnée par Rem Koolhaas, qui a ainsi bâti son œuf
« XL » baptisé Congrexpo, tout en faisant construire Nouvel,
Portzamparc, Vasconi et intervenir le paysagiste Gilles Clément).
Tandis qu’Edmond Hervé à Rennes décidait la création d’un nouvel
équipement culturel (par Portzamparc), que Michel Noir commandait la
transformation de l’Opéra de Lyon à Nouvel, ou que le maire de
Vitrolles confiait la construction d’une salle de rock au jeune et
fougueux Rudy Riccioti... Si l’on ajoute à cette énumération le fait
que les différents services de l’État firent construire dans le même
temps des musées, des tribunaux et des universités, tandis que de
nombreuses communes se dotaient de salles polyvalentes ou de
médiathèques ; et que des promoteurs publics (la Régie immobilière de
la ville de Parisen particulier) de leur côté commandèrent des
immeubles de logements et de bureaux avec un discernement architectural
inhabituel, on comprendra que cette époque apparaisse bénie,
rétrospectivement,aux yeux des architectes français, qui ne manquèrent
pas alors de travail.


Comme il est, après tout, normal, ce furent les
architectes les plus confirmés qui se taillèrent, dans cette manne, la
part du lion. Outre l’École de danse de Marseille déjà citée, Roland
Simounet ajouta à son œuvre le musée Picasso à Paris et le musée d’Art
moderne de Villeneuve-d’Ascq, réalisations rigoureuses et raffinées où
s’affirme sa maîtrise de l’espace, de la lumière et des matières. Paul
Chemetov,en association avec Borja Huidobro, conçut, après le
(discutable) ministère des Finances de Bercy, la rénovation (heureuse)
du Muséum national d’histoire naturelle. Henri Ciriani dessina
l’historial de la Grande Guerre de Péronne et le musée d’Art antique
d’Arles, œuvres qui lui valurent de recevoir, en 1997, le grand prix
d’architecture de l’Académie des beaux-arts américaine. Paul Andreu,
architecte et ingénieur, poursuivit la construction de l’aérogare de
Roissy avec une telle maîtrise qu’il s’imposa comme l’un des grands
maîtres internationaux en matière de conception de grands équipements
complexes affectés (en particulier) au transit (aéroports du Kansai au
Japon,de Kaohsiung à Taïwan, de Manille aux Philippines, de al-Dawha au
Qatar). Bernard Huet eut l’occasion de donner forme aux idées qu’il
défendait depuis toujours concernant la ville et l’espace public en
aménageant(ou en réaménageant) à Paris le quartier Stalingrad, les
Champs-Élysées et le parc de Bercy. Porté par sa victoire dans le
concours pour le parc de la Villette, grâce à un projet faisant
référence aussi bien à Barthes à Derrida ou à Godard qu’aux architectes
constructivistes des années vingt, Bernard Tschumi, architecte
d’origine suisse installé à New York et Paris, devint l’un des leaders
internationaux du mouvement dit « déconstructiviste » ; il conçut, pour
le ministère de la Culture,le centre du Fresnoy, près de Tourcoing.
Jean Nouvel, de son côté,put donner sa mesure après la construction de
l’Institut du monde arabe de Paris et entamer une carrière
internationale dont les jalons les plus aboutis sont la Fondation
Cartier (boulevard Raspail à Paris), bâtiment où l’architecture,
quoique parfaitement respectueuse de son contexte, parvient à un degré
de « dématérialisation » fascinant, et le Centre culturel de Lucerne,
qui réussit le tour de force de marier le modernisme de ses matériaux
et de ses formes avec la sérénité d’un lac suisse. Henri Gaudin,
assisté à partir du milieu des années quatre-vingt par son fils Bruno
(qui a ouvert depuis sa propre agence), força l’admiration avec
l’ensemble précité du stade Charléty mais aussi avec les facultés
d’Amiens et de Douai, au point que, après avoir obtenu (comme Simounet,
Chemetov, Ciriani, Nouvel, Portzamparc et Tschumi, mais aussi Hauvette,
Soler, Perrault ou Hondelatte dont il sera question plus loin) - mais
refusé - le Grand prix national d’architecture, il devint le seul
architecte français vivant à recevoir la médaille d’or de l’Académie
d’architecture française. Enfin, récompense suprême saluant tout à la
fois la qualité exceptionnelle de son œuvre personnelle (dont le
chef-d’œuvre, à ce jour, est, avec l’École de danse de Nanterre, la
Cité de la musique) et le merveilleux renouveau collectif de
l’architecture française, Christian de Portzamparc fut récompensé par
le prix Pritzker en 1995.

Mais cette floraison de réalisations dues à des
architectes déjà reconnus - créateurs de premier plan auxquels j’aurais
pu ajouter (par ordre alphabétique) des personnalités aussi diverses
que Jean-Pierre Buffi, Roland Castro, Philippe Chaix et François Morel,
François Deslaugiers, Christian Devillers, Bruno Fortier, Antoine
Grumbach, Christian Hauvette, Bernard Huet, Bernard Kohn, Yves Lion,
Dominique Montassut, Fernando Montes, Ricardo Porro, Bernard Reichen et
Philippe Robert (spécialisés en particulier dans la reconversion
d’anciens bâtiments industriels), François Seigneur, Antoine Stinco,
Denis Valode et Jean Pistre, Claude Vasconi... - ne se fit pas, et
c’est miracle, au seul profit de cette génération. Les suivantes au
contraire surent elles aussi tirer parti non seulement d’une
conjoncture favorable aux projets et aux commandes, mais encore - y
compris en les contestant - des acquis de Mai 68 : la reconstruction,
dans les nouvelles unités pédagogiques d’architecture, d’une pensée
ouverte sur les sciences sociales, l’histoire, la philosophie et
l’évolution des arts plastiques,d’une part ; la fin du système des prix
de Rome, remplacé par celui des concours, lui-même complété par une
gamme de procédures visant à détecter et à promouvoir les nouveaux
talents, d’autre part. À telle enseigne qu’émergea rapidement une
nouvelle pléiade de jeunes architectes aussi brillants que leurs aînés.


Instruits par les débats ayant dominé la période
1965-1985, au fait des expérimentations internationales les plus
récentes en matière d’architecture et d’urbanisme, mais aussi
influencés par le renversement idéologico-politique intervenu en
Occident au début des années quatre-vingt - renversement opéré au
profit d’un néolibéralisme privilégiant le marché, la technologie, la
réussite sociale, les images « flashantes », les couleurs fluo des
lumières artificielles, la musique « techno » et,plus généralement, ce
système de valeurs individualistes et hédonistes que le
sociologue-philosophe Gilles Lipovetski a décrit dans son livre l’Ère
du vide -, bon nombre de ces nouveaux venus choisirent de se démarquer
nettement d’un « soixante-huitardisme » discrédité,à leurs yeux, pour
avoir versé dans le bavardage, la niaiserie « baba-cool », l’utopie
sociale naïve, l’absence de professionnalisme et un postmodernisme
aussi truqueur que nostalgique. « Rien ne sert de prétendre se dresser
contre le réel comme nos aînés, saoulés de rhétorique
‹révolutionnaire›, s’imaginaient pouvoir le faire », se dirent-ils à la
suite d’un de leurs maîtres, le Hollandais Rem Koolhaas. Or quel est le
réel d’aujourd’hui, sinon la déterritorialisation, la mondialisation,
la virtualisation, la perte du sens et l’évanouissement de l’ordre
auquel rêvaient les politiques à l’ancienne mode et les technocrates
rationalistes ? À l’époque des fractales, de la théorie du chaos, de la
logique floue, des structures dissipatives, de la société du
« spectaculaire intégré » (Debord), des films de Wenders ou de Ferrara,
du rap, de la fragmentation violente du tissu social, de la
métropolisation et du cyberespace, pourquoi faudrait-il encore penser
en termes de lieux, de citoyenneté républicaine, de cohésion urbaine,
d’harmonie contextuelle, de matérialité et de spatialité ? Les valeurs
poétiques de notre temps ne pourraient-elles pas être, au contraire,
l’apparence, la transparence, l’illusion, le faux-semblant,l’outrance,
la répétitivité, la froideur, le caractère impersonnel,le non-lieu, le
désordre, voire la mise en scène de la violence oude la déréliction ?


C’est pourquoi, se réclamant à la fois de Jean Nouvel,
du groupe Architecture Studio, de Massimiliano Fuksas, de Bernard
Tschumi, de Rem Koolhaas et de divers courants du néomodernisme
architectural (high-tech, déconstructivisme, minimalisme, pixélisme,
etc.),ces jeunes gens s’employèrent-ils à créer des architectures
favorisant l’image insolite ou époustouflante. On vit ainsi apparaître
des lycéesen forme d’aile d’avion ou de soucoupe volante, des instituts
technologiques carénés comme des ordinateurs, des médiathèques ciselées
comme des bouteilles de parfum, des préfectures ou des sièges de
société caparaçonnés comme des scarabées, des maisons ou des écoles
s’apparentant à des installations éphémères dans des arbres, des hôtels
conçus comme des sculptures minimalistes, des immeubles d’habitation
ressemblant à des usines, à des bureaux de verre sérigraphié ou à des
œuvres d’arte povera, des salles de spectacle à l’image de bunkers ou
d’écrans de télévision, des usines de facture néoconstructiviste qu’on
eût dites dessinées par Léonidov ou... par l’auteur de Flash Gordon.
Toutes ces créations étonnantes (signées Bernard et Clotilde Barto,
Pierre du Besset et Dominique Lyon, Odile Decq et Benoît Cornette,
Édouard François et Duncan Lewis, Franck Hammoutène, Jacques
Hondelatte, Jean-Marc Ibos et Myrto Vitard, Anne Lacaton et
Jean-Philippe Vassal, Dominique Perrault, François Roche et associés,
Rudy Ricciotti, Francis Soler...), ont en commun de puiser leurs
références dans certains courants (« conceptuels » pour dire vite) de
l’art contemporain. Mais elles se différencient entre elles d’une part
par leurs échelles (allant du très petit chez les artisans-artistes que
sont François Roche [né en 1961] ou Édouard François [né en 1958] et
son compère Duncan Lewis [né en 1960], au très grand et très complexe
chez l’architecte-manager qu’est devenu Dominique Perrault [né en
1953], auteur de la très impressionnante mais très discutable
Bibliothèque de France), d’autre part par le fait que certaines (ainsi
l’hôtel La Pérouse de Nantes par les Barto, l’extension de l’école
maternelle de Thiais par François et Lewis, l’hôtel industriel Berlier
à Paris par Perrault, la rénovation du Palais des beaux-arts de Lille
par Ibos [né en 1957] et Vitard [née en 1955] ou du Stadium de
Vitrolles par Ricciotti [né en 1952]) atteignent leurs objectifs en se
montrant aussi soucieuses d’étonner que d’offrir de nouvelles formes
d’hospitalité et d’urbanité, tandis que d’autres semblent plutôt
répondre à la demande de commanditaires désirant faire construire des
bâtiments-médias en phase avec leurs stratégies publicitaires et
communicationnelles. Ces réalisations répondent aussi à un phénomène de
mode discutable puisque, oubliant que les êtres humains que nous sommes
continuent - nonobstant l’existence bien réelle d’un monde virtuel - de
vivre dans un corps, avec une mémoire, un inconscient, et réclament
donc, plus encore qu’autrefois peut-être, d’habiter des lieux
structurés, elles en viennent parfois à privilégier l’illusion spatiale
contre l’espace réel, les objets architecturaux spectaculaires ou
incongrus contre leur contexte urbain et paysager, et à tenir pour une
vieille lune l’espace public.


Ces dérapages, au nom d’un désir naïf ou roué de
surprendre,vers la conception d’édifices solipsistes frisant la pub ou
le gadget expliquent que de nombreux autres jeunes architectes de
talent apparus au cours des années Mitterrand aient préféré, par souci
humaniste, se tenir à l’écart de ce néo-avant-gardisme dont je viens
d’esquisser les contours. Non qu’ils n’en partagent pas, peu ou prou,
les hypothèses fondatrices. Mais, aussi réelles que leur paraissent les
mutations (économiques, sociales, technologiques, esthétiques...) en
cours et nécessaire la critique des illusions issues de Mai 68, ces
exigences n’entraînent pas, à leurs yeux, qu’il faille remettre en
cause les notions clés - ville, lieu, contexte et, plus généralement,
spatialité - reconquises de haute lutte par leurs aînés. Elles doivent
être plutôt réinterprétées. Ainsi Frédéric Borel (né en 1959), tout en
se montrant extrêmement personnel et audacieux dans une innovation
plastique et coloriste frisant les performances
déconstructivistes(comme en témoignent ses trois immeubles parisiens,
et spécialement le dernier, situé à l’angle la rue Pixérécourt et de la
rue des Pavillons), poursuit-il dans la voie de la « fragmentation »
qu’il a expérimentée lors de son passage dans l’agence de Portzamparc.
Cependant que Michel Kagan (né en 1953), Catherine Furet (née en 1954),
Benoît Crépet (né en 1952) et Vincent Cornu (né en 1954) s’approprient
de façon personnelle et inventive les leçons apprises auprès,
respectivement,de Henri Ciriani, Henri Gaudin et Roland Simounet. Que
Patrick Berger(né en 1947, mais qui n’a vraiment commencé sa carrière
que dans le courant des années quatre-vingt) élabore sans tapage une
œuvre subtile et élégante, dont la maîtrise et la retenue m’évoquent
celles de Carlo Scarpa. Que Pierre-Louis Faloci (né en 1949) a imposé
sa manière dans le Centre archéologique du mont Beuvray, où
l’architecture dialogue avec le paysage sur un mode qui rappelle Frank
Lloyd Wright ou Alvaro Siza. Et que quantité d’autres, au premier rang
desquels (à mes yeux) Hervé et Laurent Baudouin, Olivier Brenac et
Xavier Gonzalez, Iwona Buczkowska, Olivier Chaslin, Patrick Chavannes,
François Chochon, Pascal Chombart de Lauwe et Jean Lamude (ce dernier
malheureusement décédé), Philippe Dubois, Fabrice Dusapin et François
Leclercq, Philippe Gazeau, Finn Geipel et Nicolas Michelin, Édith
Girard, Jean Guervilly, Aline et Jean Harari, Philippe Madec, Marc
Mimram, Jean-Pierre Pranlas-Descours, Jean-Paul Phillipon, Daniel
Rubin, Michel Seban, Odile Seyler, Nicolas Soulier..., inventent, en
prenant appui sur des faisceaux de références, leurs propres écritures,
à la fois singulières, vivantes et plus soucieuses - pour parler comme
le philosophe Emmanuel Lévinas -, d’altérité que de postures héroïques.
Évidemment cette sagesse (toute relative, Dieu merci !) ne va pas, chez
d’autres, sans quelques dérives vers un nouvel académisme que je
qualifierai, pour dire vite, de « vieux moderne » en ceci qu’il
résulte, pour l’essentiel, d’applications dogmatiques de leçons
apprises chez Henri Ciriani - professeur éminent mais porté au clonage.
Le manque d’audace et d’imagination, dans ce cas, conduit à la
reproduction de bâtiments stéréotypés, tous également blancs, en béton
et de facture néocorbuséenne qui, s’ils ne sont pas catastrophiques,
n’enrichissent ni le paysage urbain ni la culture contemporaine.

Tout bien pesé cependant - dérives néo-académiques et
dérapageschic et choc inclus -, l’émergence en architecture d’une
« génération Mitterrand » apparaît, dans sa diversité, comme un
épanouissement. Et comme la confirmation du fait que le renouveau de
l’architecture française initié dans les années soixante-dix n’aura pas
été un feu de paille mais le premier acte d’un retour durable au
firmament de la création internationale.


Est-ce à dire que tout est allé pour le mieux, en
France, en matière d’architecture et d’art urbain au cours des quinze
dernières années ? Certainement pas. Car si la création plus ou moins
exceptionnelle s’est bien portée, il n’en a pas été de même de
l’architecture quotidienne,et du traitement des périphéries en
particulier. Certes, tirée vers le haut par le renouveau que je viens
de décrire,la production architecturale moyenne - celle du logement en
particulier - a accompli d’indéniables progrès. Par ailleurs, les
problèmes de plusen plus graves, voire catastrophiques, résultant de la
dégradation des grands ensembles ne peuvent pas être portés au débit
des architectes actuellement en exercice puisque beaucoup d’entre eux
étaient encore écoliers lorsque l’on bâtissait ces fleurons de
l’urbanisme disciplinaire. Enfin, nonobstant les rêves ayant eu cours
qui prêtaient à l’architecture et à l’urbanisme, pour peu qu’ils soient
« rationnels », le pouvoir démiurgique de guérir les maux des sociétés
modernes, chacun sait à présent qu’aucune Unité d’habitation, fût-elle
aussi superbe et bien conçue que celle de Briey-en-Forêt, ne peut
résister à la récession économique, au chômage, et à la détérioration
des liens sociaux, familiaux ou démocratiques qui en résulte. Reste que
la qualité des espaces de la vie quotidienne, individuelle et
collective participe de façon décisive à celle de la cité. Et qu’en
cette matière (à laquelle on eût pu croire que les gouvernements
socialistes qui se sont succédé en France sous Mitterrand se seraient
montrés particulièrement attentifs) force est de constater que des
retards sérieux ont été pris.


L’expérience de Banlieues 89 est à cet égard édifiante.
Au départ (vers 1982), un architecte (Roland Castro) et un urbaniste
(Michel Cantal-Dupart) alertent le président de la République sur
l’ampleur du problème des « banlieues » et lui proposent une méthode
d’intervention fondée sur la mobilisation d’architectes inventant, avec
les maires, une multitude de projets. L’initiative fait la une des
journaux mais bientôt, faute d’un soutien financier et politique aussi
ferme et constant que celui ayant accompagné les « grands projets »,
elle s’étiole avant d’être relayée par des machines administratives et
procédurières dont l’État français a le secret. Certes, quelques
« grands projets urbains » (GPU) sont aujourd’hui en cours dans des
zones réputées difficiles - mais leur avancement se heurte aux
difficultés budgétaires, aux lourdeurs de gestion et à la concurrence
entre administrations. Bien sûr, plusieurs expériences de
« remodelage » de grands ensembles ont eu lieu (dont la plus aboutie
est celle du quai de Rohan à Lorient par Roland Castro et Sophie
Denissof), mais à peine sont-elles achevés qu’on s’aperçoit que les
problèmes ont empiré plus vite que leurs solutions. Et si l’on ajoute à
ce constat le fait que, dans le même temps, les paysages des
centres-villes, des campagnes et, plus encore, des périphéries urbaines
se transforment à vive allure sous l’effet de logiques économiques,
infrastructurelles, commerciales et publicitaires difficiles à
coordonner, on comprend pourquoi François Barré, actuel directeur de
l’architecture et du patrimoine, a récemment proclamé que l’action sur
la « ville ordinaire » était désormais devenue la priorité.

Vers une nouvelle simplicité ?



En situation critique il y a trente ans, malgré une
construction de logements neufs plus importante qu’aujourd’hui,
l’architecture française contemporaine est redevenue extrêmement
vivante en termes de potentialités créatrices. Toutefois, suite à
plusieurs années de faible croissance économique, l’État et les
collectivités locales n’ont plus guère les moyens de soutenir
l’activité du secteur du bâtiment par des commandes nombreuses et
prestigieuses. De ce fait, la profession d’architecte subit une crise
qui voit de nombreuses agences fermer et quantité de jeunes
architectes, parfois talentueux, s’inscrire au chômage. Or, dans le
même temps,le phénomène de métropolisation s’approfondit et se
généralise, générant un épandage urbain fait d’une juxtaposition de
bâtiments-boîtes décorés (parfois de façon amusante), de parkings et de
panneaux publicitaires à proximité des échangeurs routiers et des
ronds-points, épandage ramifié sur tout le territoire qui, même s’il
porte en germe la ville du prochain siècle, n’a pour l’instant d’autre
« sens » que d’exprimer la séparation des gens entre eux, des fonctions
urbaines entre elles, des objets bâtis entre eux.


Il en résulte que, malgré la crise économique sévère
que subit la profession, la France a cruellement besoin de ces
« médecins de l’espace » que sont les architectes et les paysagistes.
Tant il est vrai que ville, architecture et paysage ne sont pas autre
chose que des reflets du projet commun d’une société. À l’époque de
l’Europe, de la société du spectacle, de la globalisation de
l’économie, de la culture et de la communication, la France est-elle
encore porteuse d’un tel projet ? Et si oui, a-t-elle les moyens de lui
donner forme ? On peut légitimement se le demander. Même si elle
dispose de deux atouts : une tradition d’intervention de la puissance
publique, qui, pour être encore lourde et dirigiste, est aujourd’hui
instruite par les erreurs commises depuis la guerre au nom du
« rationalisme », et assouplie par une politique de décentralisation ;
et une pléiade d’architectes et de paysagistes de talent dont beaucoup,
y compris les plus éminents, ne séparent pas leur travail de créateur
de leur éthique de citoyen.


Des preuves de cette dernière assertion ? Le fait que,
depuis le milieu de cette décennie, les discussions dans le milieu
architectural français tendent à se recentrer autour de thèmes comme
« l’architecture pour tous », qui a été celui des premiers Rendez-vous
de l’Architecture tenus à Paris en octobre 1997. Et le fait aussi que
les dérapages formalistes de la dernière décennie sont en voie de
résorption. Ainsi que le notait Bruno Fortier dans le numéro de la
revue AMC-Le Moniteur censé faire le bilan de l’année 1996,
l’architecture française évolue aujourd’hui, par comparaison avec « le
carambolage de ces dernières années », vers « plus de calme et de
simplicité ». Cette évolution, qui rassemble, autour d’une sorte de
minimalisme balançant entre austérité et chaleur (attitude ambivalente
que traduisent le désir de quasi-disparition des édifices dans le
paysage et l’usage du bois utilisé en persiennes, en parements, en
sous-faces, en plancher...), des personnalités apparemment très
éloignées (Fortier cite le duo Yves Lion + Alan Levitt, Christian
Devillers, Patrick Berger, Dominique Lyon, Benoît Crépet + Vincent
Cornu, Dominique Perrault ; liste à laquelle j’ajouterais volontiers
les Barto, Frédéric Borel, Philippe Chaix + Jean-Paul Morel, Fabrice
Dusapin + François Leclerc, Philippe Gazeau, Pierre-Louis Faloci, Anne
Lacaton + Philippe Vassal, Marc Mimram...), traduit, selon lui, une
nouvelle prise de conscience : L’architecture, « pour n’être pas qu’un
jeu prompt à se démoder, doit revenir à l’origine de ce qu’elle est :
une poésie, un commentaire construit de sa propre immobilité, une
méditation sur la lumière, le vide, et le simplement disposé ».


Fasse que ce retour salutaire à une muta eloquentia que
Fortierplace sous l’invocation de l’architecture nordique et tessinoise
ne verse pas dans un recours systématique à la symétrie, à la
composition géométrique pseudo-parfaite, au lisse, au poli et, plus
généralement,à un conformisme rejetant l’audace et l’imagination, qui
le ravalerait alors à un néoclassicisme, habillé mode, trop bien
tempéré.


Le parcours historique qui vient d’être brossé a mis en
relief certaines singularités de la scène architecturale française. À
commencer par l’existence d’une politique nationale en matière
d’aménagement et d’équipement - donc d’architecture et d’urbanisme -,
impulsée par l’État et les collectivités publiques, dont on a vu
qu’elle ne détermine pas seulement le cadre juridique dans lequel
s’exerce la profession d’architecte, mais aussi une part essentielle de
la commande et, dès lors, les formes dominantes du langage
architectural lui-même. Outre que ce point mérite d’être approfondi, il
convient à présent d’en faire apparaître plusieurs autres. Qui sont
soit des conséquences plus ou moins directes de cette situation (comme
le peu d’importance de la maison et, plus généralement, de la commande
privée dans la création architecturale expérimentale française), soit
des particularismes inscrits dans un cadre plus large et plus ancien
(l’existence d’un patrimoine architectural et urbain avec lequel la
création contemporaine doit bien évidemment compter), voire dans la
persistance plus ou moins consciente d’une tradition pourtant mise à
mal en 1968, après avoir été vilipendée par Le Corbusier : la tradition
Beaux-Arts.

merci encore

merci

Merci

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merci

mercii