Henri GAUDIN

Le refus par Henri Gaudin du Grand Prix d’architecture 1988 qu’un jury « moderniste », emporté par Jean Nouvel, avait, contrairement à l’usage, prétendu lui faire partager avec André Wogenscky, ancien assistant de Le Corbusier, puis le fait que le même prix ne fut pas attribué l’année suivante, contre toute attente, à Christian de Portzamparc traduisent une rupture : arrivée à maturité, la génération qui avait opéré au cours des années 1980 le rétablissement de l’architecture française se voyait ainsi rejetée au profit des tenants d’un dynamisme avide de spectaculaire, d’« héroïsme » plus brutal, beaucoup moins attachés à la réflexion urbaine et, en général, à la spéculation intellectuelle. Henri Gaudin serait d’ailleurs le doyen de cette génération aujourd’hui contestée par certains ; il en est aussi l’une des figures les plus solitaires, il n’a guère fait école et ne l’a pas cherché, développant un style propre et une réflexion nourrie d’histoire, de philosophie et de sensibilité aux sites, sans cesse travaillée par le dessin.

Né en 1933, à Paris, Gaudin avait opté pour la marine marchande à la fin de son adolescence afin d’échapper à son milieu familial. Il navigua durant trois années et entra en 1956 à 1’atelier Arretche de l’Ecole des beaux-arts, à l’instigation d’un cousin, l’inventeur Paul Arzens, auteur de nombreuses locomotives pour la S.N.C.F. et de quelques étranges voitures expérimentales.

Il sera le favori – le « poulain », dit-il – du professeur, remportant divers prix et bourses qui financèrent notamment un voyage d’études aux États-Unis au cours duquel il découvrit les artistes new-yorkais. Il travailla quelque temps, vers 1968, dans 1’agence américaine de Harrisson et Abramovitz et, à son retour à Paris en 1969, se fit embaucher, grâce à Louis Arretche, au sein de l’A.P.U.R., l’atelier parisien d’urbanisme qui venait d’être créé. Il y resta quatre ans. Assez étranger à cet univers technocratique, il assista néanmoins aux remous de l’époque pompidolienne et à la lente montée de la culture urbaine.

Sa première œuvre, élaborée avec Charles Maj, fut la construction de deux écoles à Souppes-sur-Loing (1973). Les architectes y associaient deux bâtiments plutôt linéaires, à tête cylindrique, dans lesquels apparaissaient déjà, derrière une grande sobriété d’écriture, quelques surplombs, quelques ondulations, une fragile passerelle en verrière, esquisses de préoccupations spatiales que les recherches ultérieures d’Henri Gaudin devaient amplifier.

Les travaux qui le firent accéder à la notoriété eurent pour terrain le logement social et les sites désespérément vierges, comme c’était souvent la règle en France dans les années 1960 et 1970. Il fut longtemps condamné à créer dans les villes nouvelles, avec, à chaque commande, quelques dizaines de logements seulement, des espaces qui allaient tenter d’exprimer la densité, l’imprévisibilité, la chaleur contrastée des villes traditionnelles.

Ce fut d’abord l’opération d’Élancourt-Maurepas (1981), événement retentissant par ses qualités urbaines et par l’originalité d’une esthétique teintée de sensualisme, opération encore marquée par la pensée modulaire, répétitive et systématique des années 1970 mais qui déployait avec une aisance inaccoutumée des façades ondulantes de carrelage et d’enduit blancs, des placettes lovées autour du cylindre des cages d’escalier, des murs et des tonnelles. Puis celle d’Évry-Courcouronnes (1985), plus haute et grandiose, légèrement dramatique peut-être, avec des parcours complexes, des fractures, des enroulements, des escaliers aux allures théâtrales, de hautes cheminées. Des opérations du même ordre s’achevèrent en 1990 dans la ville nouvelle lyonnaise de L’Isle-d’Abeau et en 1993 à Villejuif.

Ces différentes opérations ont été mues par l’idée que l’architecture et l’urbanisme ne constituent qu’une même discipline ; elles cherchaient à retrouver les qualités non pas des places et rues des traditions classique ou haussmannienne, mais plutôt celles des venelles et des passages, des étroitesses de Prague ou de Rome, et cette intimité, cette « vapeur du plein et du vide » qui fait Venise. Car, si Henri Gaudin rejetait l’héritage moderne, ce n’était pas au nom du néo-classicisme, comme tant d’autres architectes au cours des mêmes années, mais parce qu’il était animé par une quête de la complexité. À l’espace moderne, fruit d’une conception des objets architecturaux séparés par du vide, de la distance inscrite dans les règlements, les techniques et l’esthétique, il opposait la fusion, « tresses, fibres, réseaux, structures, textures, qu’importe ! », la compacité travaillée par le vide, les « poches » et la profondeur des lieux qui s’ouvrent, car l’architecture lui paraissait devoir d’abord être accueillante pour le corps.

Dans le centre d’Arcueil, l’ensemble de la Maison des gardes (1988), étiré le long d’une ruelle, massif, couronné d’une corniche arrondie, fut en quelque sorte pour lui l’occasion d’entrer en ville par la banlieue. Enfin, ce fut Paris, avec deux édifices modestes achevés en 1987 : un petit immeuble d’angle, rue de Ménilmontant, dans lequel il créait, derrière des façades relativement lisses, quelques accents cadencés, des déboîtements, des coursives et une ouverture en diagonale vers le centre confus de ce vieil îlot typique des quartiers ouvriers de l’Est parisien. Le collège de la rue Tandou, près du bassin de La Villette, avec des fractures qui s’ouvrent au coin d’une façade nacrée, des organisations de mouvements sinueux et d’angles aigus, et de minces verrières à l’articulation des formes. Cette architecture de l’ombre et du mouvement de la lumière, assez nue, muette et blanche, animée de quelques accents, est nourrie de l’idée paradoxale qui court tout au long de l’œuvre d’Henri Gaudin : « le vide est ce qui relie ». Cette idée est approfondie au début des années 1980 pendant la rédaction de La Cabane et le labyrinthe, ouvrage qui explorait l’espace médiéval, « refuge contre l’abstraction », pour y retrouver cette « science de l’agglomération » qu’ont pu mettre en œuvre au XXe siècle des architectes aussi différents que Alvar Aalto, Alvaro Siza ou Lucien Kroll.

Vint alors pour Gaudin le temps des grands projets parisiens : celui des concours perdus (extension des Archives nationales en 1983, cité musicale de La Villette en 1984 et Bibliothèque de France en 1989) mais aussi des concours gagnés en association avec son fils Bruno (qui deviendra son associé en décembre 1995). Le bâtiment des Archives de la ville, campé sur les hauteurs de la porte des Lilas, a été inauguré en 1990. Il organise de forts silos opaques sur la surface desquels semblent se hisser des escaliers en saillie, un édifice abritant les salles de lecture au mobilier de bois blond et, serrée entre eux, une anfractuosité lumineuse qui les sépare « pour les rejoindre ».

L’agrandissement du musée Rodin dans les jardins de l’hôtel Biron lui avait été confié au terme d’un concours remporté en 1988. Il a suscité quelques polémiques, bien qu’il consiste en un très subtil travail d’éclairage, de volumétries de verre et de lanternes s’immisçant dans l’ancienne chapelle néo-gothique de la rue de Varenne, de lumières zénithales et latérales conjuguant habilement leurs effets. Puis il semble s’être enlisé, alors que démarraient les travaux de transformation du Musée national des arts asiatiques-Guimet, dont l’inauguration est annoncée pour 1999.

L’ensemble formé par la Maison du sport français (1992) et le nouveau stade Charléty (1994), à la porte de Gentilly, est son grand œuvre. Il regroupe un monde de toits, de verrières et d’escaliers dans le creux que ménagent entre eux un édifice linéaire et la vaste ellipse du stade, cernée par une couronne de mâts obliques qu’articule sur un mode expressif une structure de câbles, de bielles et de butons d’acier.

L’extension de l’hôtel de ville de Saint-Denis, aux abords immédiats de la basilique, dernière pièce d’une rénovation urbaine entreprise il y a près de vingt ans, a été inaugurée en 1993. Derrière une façade formée de grands pans verticaux de verre, très rythmée, fortement creusée et échancrée, Henri Gaudin créé un îlot ordonné autour d’un large hall public, un îlot qu’un porche et une passerelle rattachent aux bâtiments voisins, l’ensemble étant pris dans une organisation complexe qui essaye d’assurer la liaison avec le monument gothique, de se saisir de l’abside et des contreforts d’une église en ruines et d’amorcer, sur un registre dense, le passage vers les quartiers neufs.

L’extension de l’université de Saint-Leu, dans un site de canaux, à Amiens (1993) fut pour l’architecte l’occasion de développer les délicats assemblages de verrières arquées qu’il avait esquissés pour un projet de serre dans le parc de La Villette et dans sa proposition lors du concours de la Bibliothèque de France. Hérissées, quasi symétriques, dressées autour de l’entrée de l’ensemble universitaire, elles nouent un spectaculaire dialogue avec des pans de briques et des volumes d’amphithéâtres revêtus de cuivre. Plus récemment, l’université de droit de Douai (1996) a déployé les mêmes géométries lyriques associées à de subtiles imbrications spatiales.

L’objet clairement descriptible n’est pas ce qui motive l’architecte, mais ses franges, ses replis, la ligne par laquelle il se détache sur le ciel, les frontières où il s’articule, les creux qu’il ménage et sa « porosité ». Avec un certain lyrisme parfois, avec parfois aussi une grande économie de moyens, Henri Gaudin exprime une démarche complexe, un peu inquiète et comme bercée par le sentiment tragique de l’histoire.

Cet univers impossible qui ressemblerait aux rêves, il le capte par le dessin, dans ses carnets de voyage (corps et paysages, anatomies de lièvres écorchés, frottis de crayon, griffures d’encre, froissements de papiers et de linges), et dans ses collages de cartons, de calques déchirés et de mousseline. Et il l’accroche comme il peut à ses lectures, à quelques phrases de Heidegger, à des métaphores maritimes ou portuaires, avec toujours un arrière-fond d’érotisme entêtant ; il le recompose au rythme de la poésie d’André du Bouchet, avec ses blancs, ses espaces et ses tirets, ses silences qui pèsent autant que les mots, ou encore il le rattache vaguement, mais c’est extravagance, ou poésie, ou simple métaphore, à la mystérieuse théorie des géométries fractales, si fascinante pour un architecte que hante le drame d’un monde trop simpliste.

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